“Aproveita agora, hein?”, avisa Ione Medeiros ao fotógrafo do Hoje em Dia, após dizer que vem diminuindo a sua aparição pública, não realizando mais entrevistas para emissoras de TV. “Não é porque tenho preocupação com a idade. A gente tem que ter a noção do que deve ser público”, explica Ione, diretora há 35 anos do Grupo Officina Multimédia. Responsável por espetáculos inovadores, ela deixa as entrevistas para os seus futuros sucessores. 
 
Uma situação que ela vivenciou quando Rufo Herrera, que criou o GOM em 1977, deixou o grupo mineiro. “Tínhamos a ideia de fortalecer a linguagem, e algumas das minhas ideias é que me levaram a ser diretora. Talvez por esta soma que marcou minha formação”.
 
Pianista desde os 10 anos, Ione resume a sua trajetória artística em vários encontros. O primeiro, com a música, por incentivo da mãe. O segundo, com a Fundação de Educação Artística, apoiadora do GOM desde o nascedouro. Outro “encontro” foi com Deus, em 1989, determinante para a sua continuidade artística, após desafiá-lo dizendo que abandonaria o teatro se os cenários de um espetáculo não aparecessem até a hora de entrar no palco. A resposta está aí: 30 anos depois, ela estreia “Boca de Ouro”, de Nelson Rodrigues, em cartaz no CCBB.
 
Como uma pianista entrou para o universo da dança contemporânea, à frente de um dos mais importantes grupos do Brasil?
Minha mãe era pianista e desde muito pequena, em Juiz de Fora, eu já ouvia música clássica em casa. Antes de dormir, encomendávamos qual música queríamos ouvir. Era uma época que não tinha televisão. Minha mãe estudava muito, era obcecada. Durante o dia ela fazia os exercícios e, à noite, tocava as músicas. Assim, desde garota, a música faz parte da minha vida. Com 6 anos comecei a aprender a tocar com ela e, com 10, gravei uma sonatinha para um disco. A sonata tinha 14 páginas e lembro que a gente tinha que saber de cor. Eu só fui ver música com partitura quando vim para Belo Horizonte. Antes eu fui para um colégio interno em Petrópolis e tive uma professora irlandesa, dos 10 aos 18 anos. Quando voltei para Juiz de Fora, fiz o Conservatório de Música; minha outra formação foi em Letras. Além de tudo, vi muito cinema, principalmente os filmes da Nouvelle Vague, pois tinha um professor francês que montou um cineclube na Aliança Francesa. Assim, minha formação foi muito dividida entre cinema, música, literatura... e eu sempre fui apaixonada por dança. Quando eu tinha 23 anos e já estava em BH, minha família queria que eu fosse solista de piano, só que eu não aguentava mais tocar. Tinha uma festa na escola e me chamavam para me apresentar. E era muita tensão, como ainda hoje acontece quando estreio uma peça. Queria uma experiência coletiva e passei a dar aula. Comecei com as crianças de 3 anos e, apesar da bagagem, não sabia dar aula para elas. Aí iniciei um aprendizado para a educação musical, tendo a grande sorte de encontrar a Fundação de Educação Artística (FEA). Costumo dizer que a minha vida foi marcada por encontros. O primeiro com a minha mãe, depois a Fundação, em especial com a (fundadora) Berenice Menegale, e as universidades, principalmente pelos festivais que participei. 
 
Um destes festivais marcou o seu encontro com o compositor argentino Rufo Herrera, criador do Grupo Oficcina Multimédia.
Sim, foi no curso de arte integrada, uma proposta que ele trouxe. Na época eu já tinha parado de me voltar totalmente para a música e passado a fazer, entre outras coisas, dança contemporânea. Estudei uns três, quatro anos, mas não me dediquei a ela. Minha formação foi toda cercada por estes caminhos dentro da arte. Tanto é assim que, quando o Rufo chegou na FEA, as pessoas falavam que eu precisava conhecê-lo. Ele já tinha feito o “Último Carro”, no Rio de Janeiro, um marco do teatro nacional, uma grande revolução após Nelson Rodrigues, e “Vestido de Noiva”, trabalho importante em termos de concepção cênica e temática. As pessoas falavam para eu conhecê-lo porque ele tinha uma proposta da música cênica não usando apenas instrumentos para tocar, já que ela tem uma função teatral também. E eu me identifiquei com isso. Naquele ano de 1977, eu dava aula para criança, primeiro na FEA e depois na UFMG. Foi uma bênção para mim. Amo crianças, elas são o lugar da experimentação, estão sempre abertas. O contato era intenso com vários festivais, que eram lugares de pesquisa. Eu fazia propostas de cursos com crianças e adolescentes, e pude experimentar muita coisa que depois transpus para o meu trabalho. Em 1982, o Rufo saiu do GOM, voltou à música, especialmente à orquestração e à composição.
 
Você se lembra do dia em que foi convidada a assumir a direção da companhia, no lugar de Herrera?
Foi uma coisa estranha, porque as pessoas são muito pragmáticas. A maioria pensa desta forma: “Eu faço isso para”. Não acho que as coisas na vida são assim. Da música fui para o teatro. Aí encontrei o Rufo e fiquei um tempo com ele, percebendo que era aquilo mesmo que eu queria fazer, embora não tivesse prática. Fiquei seis anos desenvolvendo essa prática. No início, era uma integrante e depois comecei a fazer o papel de assistente. Rufo morava aqui e também na Bahia, assim, muitas vezes ele deixava tarefas para a gente fazer, dirigindo pequenas cenas. Dessa forma ele foi estimulando o grupo a tomar iniciativas. Quando ele falou que iria sair, eu pensei: “E agora, o que vou fazer? Será que continuo?”. Ficaram quatro mulheres, que vieram daquele curso criado pelo Rufo, e começamos a fazer experimentos, mas com aquele medo de estar errando. Eu já não usava mais texto, e sim temas. Gostava de usar todas as linguagens. Não era algo que o teatro aceitou de imediato, pois não tinha texto e personagens e o cenário nunca era distintivo. Não tinha internet para você saber o que estava acontecendo no mundo. Eu não queria ser diretora, mas direção é uma coisa engraçada: é a pessoa que tem uma proposta que gera uma unanimidade, não pela palavra dela, mas porque é a mais adequada à linguagem. Tínhamos a ideia de fortalecer a linguagem e algumas das minhas ideias é que me levaram a ser diretora. Talvez por esta soma que marcou minha formação. 
 
IONE1

 

E como foi esse início à frente do GOM?
Tivemos muito medo, porque não era igual a hoje, em que o sucesso vem rápido. A gente apresentava sinais de uma coisa que podia ser boa, mas ninguém afirmava que era aquilo mesmo. Nem a gente podia afirmar, porque não havia compromisso em dar certo. Tínhamos compromisso com a experimentação e até hoje mantemos esse compromisso. Por ser uma arte integrada, misturando várias coisas, era algo muito novo para a época.
 
E como o público reagia? 
Às vezes tínhamos pouquíssimo público. Já fiz espetáculo com cinco pessoas na plateia. Foi o “Encenações”, da trilogia (James) Joyce. Em 1989, entrei em contato com Joyce, que é outro grande encontro em minha vida, um escritor realmente apaixonante, pela linguagem dele. Joyce <CW-15>tratava a palavra como se fosse uma coisa concreta: mexia na palavra, destroçava-a, juntava coisas. Isso me fascinava porque chegava muito perto da música. Sempre gostei da música e da literatura porque são atividades muito individuais, com um caráter de abstração muito grande, sem representação material.
 
A falta de público não servia como desestímulo?
Eu acredito em sinais. Às vezes, eu parava e perguntava: “O que eu estou fazendo? Por que estou fazendo esse negócio?”. Realmente não era uma coisa que vendia. Claro que não era algo assim “Vou fazer, e não estou nem aí para dinheiro”. Todo mundo tinha uma atividade paralela, e a percepção da necessidade de apoio financeiro. Mas com frequência não o tínhamos, e continuávamos do mesmo jeito. Às vezes, éramos bem-sucedidos, às vezes não. Nunca era uma unanimidade. Até hoje, como pudemos ver no último espetáculo, o “Macquinária 21”, não somos um nome que está no contexto do teatro. Nesta montagem, chegamos ao ponto de esgotamento de material, com a manipulação de máquinas de guerra que os atores construíam, desconstruíam, faziam barulho, quase como parceiros de cena. As pessoas achavam que não havia atores em cena. Se você não estiver abordando os temas da atualidade, também corre o risco de perguntarem que teatro é esse. Lembro também do pior dia da minha vida. Em 1989, a gente foi convidada para se apresentar na Bienal de Música Contemporânea do Rio de Janeiro. Era o nosso primeiro espetáculo baseado em Joyce. Tinha tudo para ser uma coisa moderna, conectada com tudo que havia de novo. Como cenário, eu tinha seis cadeiras e seis escadas, em que a gente usava para fazer um navio. Contratamos um transporte para levar o cenário e já tinha passado da hora de chegar. Era o dia do espetáculo, que começaria às 21h. Às 19h30, eu falei que iria entregar para Deus, esse Deus que eles falam. Eu disse: “Vou entregar para algo superior, porque, se esse cenário não chegar, eu vou parar com o teatro”. Às 20h, o cenário chegou. Foi uma emoção, me senti conectada com uma divindade. E a apresentação foi uma das mais bonitas que fizemos, fomos aplaudidos por uns 20 minutos. Foi a coroação e o sinal de que tinha que continuar.
 
Você imaginava que ficaria tanto tempo na direção do GOM?
Eu não faço nenhum plano de futuro. Eu vivo o presente. O trabalho de rítmica corporal que eu faço com o grupo é muito voltado para isso, a música tem que estar no tempo presente. Se você está tocando, a nota é aquela. Claro que você tem a memória do que vem antes e do que vem depois, para fazer um encadeamento. Essa conexão com o presente vem do que estou fazendo agora. O mundo é tão incerto que posso planejar tudo muito bem e, ao sair por aquela porta, acabar morrendo. Por isso nunca pensei que continuaria tanto tempo. Fui fazendo.